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poesia-pau


deste para melhor

aqui findam a fabulação e a primeira dentição do
poesia-pau.ZIP.NET
daqui para frente o expediente passará a ser dado em
poesia-pau.BLOGSPOT.COM
é só clicar na imagem abaixo:
 


Escrito por ronald augusto às 16h23
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Post-scriptum / Baudelaire

 rosa maris: www.verbavisual.blogspot.com

Paul Valéry em “Situação de Baudelaire”, ensaio onde situa e recorta a singularidade do autor das Flores do mal contra um pano-de-fundo romântico, que à época experimentava o seu auge, sustenta que “com Baudelaire a poesia francesa ultrapassa as fronteiras da nação. Ela - continua Valéry - é lida no mundo inteiro”. Baudelaire consegue essa proeza, segundo o autor de Ébauch d’Un Serpent, porque sua poesia não dá continuação a alguns dos traços da tradição literária/cultural francesa, tais como: o medo do exagero e do ridículo; um certo pudor na expressão (poder de expressão?); a tendência abstrata do espírito; as harmonias sutis demais; uma elegância e uma pureza excessivas no trato do discurso, etc. Assim, por ser a linguagem de Baudelaire (contente de tropeçar “sur les mots comme sur les pavês”, isto é, mais suja) algo refratária a essas “manias” congeniais à língua e ao gênio franceses, ela “impõe-se como a poesia própria da modernidade”. E a modernidade está marcada por essas transações de fronteira. Transculturações. Baudelaire importa e incorpora, por exemplo, a poética de Poe para, mais adiante, num movimento de assimilação ou de plagiotropia, fazer a sua “poesia de exportação” (gr. plágios, a, on 'oblíquo, que não está em linha reta, que está de lado; transversal) - tomamos de empréstimo, aqui, as célebres noções da antropofagia cultural do poeta do modernismo de 22, Oswald de Andrade



Escrito por ronald augusto às 13h39
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com a bênção e a bronca de luís gama

                                 foto: Daniela Montano
 
The Return

racial prejudice lives     opens up
its eyes hibernates in an intermediary zone
mid history conventions like a divine text
standard millenarian con job and the kingdom of stupidity
congenital at birth
emotional intellectual of the
soul     breath of the bared skinned
monkey

but the audacity     the panache     the afro
affront of the black man     he who talks back
retorts in legitimate attack
stylishly blunt
not beating around the bush
and no longer swallowing the given-notion
that racism has been ushered into a
limbo

walled up with limbo
so that the squally dregs
of the niggers wouldn't crush it into a white powder
immemorial     marmoreal
a limbo which provided     providing
shelter to racism
which in time returns halt about-
face     returns in public visitation
getting wind of the air invigorated by young leaves
and eager not to see the infinite black spaces
where puny stars
coruscate

 

(Text of the poem in the original Portuguese)

translated from the Portuguese by Isis McElroy

Callaloo
Spring 2007



Escrito por ronald augusto às 01h16
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junto à estátua

Junto à estátua    Luís Gama

(NO JARDIM BOTÂNICO DA CIDADE DE S. PAULO)

 

Já a saudosa Aurora destoucava

              Os seus cabelos de ouro delicados,

              E as boninas nos campos esmaltados

              De cristalino orvalho borrifava.

                                                      CAMÕES    Soneto

 

 

Em plácida manhã serena e pura,

Sentado à borda de espaçoso lago;

O corpo recostado em frio marmor,

Tórridos membros sobre a terra quedos.

 

Qual túmido Tritão de amor vencido,

Transpondo as serras, iracundos mares,

D’Aurora o berço perscrutando ousado,

Dolorosos suspiros exalava

 

Meu frágil peito da natura escravo.

Já nas fúlgidas portas do Oriente,

Trajando púrpura majestoso assoma

Luzeiro ardente, que expandindo os raios,

Deslumbra os olhos, e a razão sucumbe,

E, com furtiva luz, pálidas fogem

Notívagas esferas cintilantes.

 

As brandas auras perfumadas vinham

De grato aroma que invejara Meca

Nos tortos ramos assoprar de manso.

 

Em nuvens brancas lá do céu caía

Pranto saudoso que derrama a Aurora,

Que a terra orvalha, que floreia os prados.

 

Longe do mundo, das escravas turbas,

Que o ouro compra de avarentos Cresos,

A minh’alma aos delírios se entregava,

À sombra de ilusões – de aéreos sonhos.

 

Formosa virgem de nevado colo,

De garços olhos, de cabelos louros;

Sanguíneos lábios, elegante porte,

Mimoso rosto de Ericina bela,

Curvando o seio de alabastro fino,

Mimosa imprime nos meus lábios negros

Gostoso beijo de volúpia ardente! –

Vencido de prazer, nadando em gozos,

Já temeroso pé movendo incerto,

Vôo com ela às regiões etéreas

Nas tênues asas de ternura infinda.

.........................................................................

 

Rasgando o véu das ilusões mentidas,

Que est’alma frágil seduzir puderam,

Imóvel terra, cambiantes flores,

Viram meus olhos no romper da Aurora;

E dentre os braços, que cerrados tinha,
Gelada estátua de grosseiro mármore!...

 

Cândidas boninas

E púrpuras rosas,

Violetas roxas

Do luar saudosas;

 

Verdejantes murtas,

Redolentes cravos,

Lindas papoulas

Da donzela escravos,

 

Ao soprar da brisa

Em balanço undoso,

O mortal encantam

Num sonhar gostoso.

 

Mas fugindo as nuvens

– Que a ilusão fulgura,

Só vagueia à sombra

Da infernal ventura.

 

 

 

                                                                         

 

 



Escrito por ronald augusto às 11h31
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Junto à estátua, burla de Luís Gama

         Poema escrito em versos decassílabos brancos, isto é, não rimados, cuja acentuação oscila entre heróica (as tônicas caem nas 6a e 10­a sílabas) e sáfica (tônicas nas 4a, 8a e 10a sílabas). Contudo, no interior dos versos se constata, além de muitas correspondências fono-semânticas que mobilizam e potencializam o entrecho textual, a ocorrência de assonâncias, rimas toantes, tais como: membros/quedos, sentado/lago, ramos/manso, escravo/raios, furtiva/notívagas, etc. Em outro passo, o vislumbre de um virtual palíndromo misturado a mais assonâncias e traços aliterantes em / t /, quando o poeta sente o “graTo aroma” entre os “TorTos ramos”. Nos dois primeiros quartetos, também encontramos a interessante teia paronomástica “marmor/amor/mar”, que numa investida hermenêutica sem pretensão de ser exaustiva, autorizada, por sua vez, pela interpretação referencial do poema, se poderia ler, por exemplo, assim: o amor pertinaz enfrenta o mar iracundo – as resistências do entorno –, mas termina, num jogo cambiante de anagramatização, deparando a mudez do mármore estatuário, como óbice étnico-social. Mais abaixo, esta seqüência será desenvolvida.

         O poema “Junto à estátua” (Trovas burlescas, 1859-1861) apresenta, portanto, uma composição sonora mais orgânica, para cuja beleza contribui, mesmo, a liberdade no uso franco de diversos tipos de estrofes. Luís Gama lesa as regras da versificação conferindo ao poema uma pulsão transgressora com relação aos modelos em que a funcionalidade expressiva começa a afrouxar. A par disso, não se pode perder de mira que o poeta é representante do “duro” em contraste com o “suave” na arte da poesia. Ele se insere numa cidade estilística que tem em perspectiva a retórica do escárnio e do maldizer. Por conseguinte, objeções como as que partem, inclusive, de alguns organizadores e comentadores de suas obras, afirmando que Luís Gama “não prima pela beleza formal” e que sua rima “às vezes é paupérrima”, caracterizam bem a expressão espirituosa que faz broma da tentativa descabida daquele que pretende colher “pêras ao olmo”. Uma visão apenas “sério-estética” da literatura, ao cobrar o que, aparentemente, falta à poesia de Luís Gama, não percebe o que ela contém.

         Assim, embora Luís Gama não se vexe de tomar emprestado de Camões uns clássicos versos renascentistas para epigrafar sua pequena grande obra – e incorpore, mesmo, algo da atmosfera e do estoque imagético com que o poeta lusitano esboça uma cena bucólica –, não há um padrão estrófico estabelecido de antemão ao qual se submeta, nem a filiação restritiva do autor às exigências de uma ourivesaria do verso. Por entre os vazios fragrantes da estrofe camoniana, Gama põe em circulação um surdo gracejo. O poeta nos faz saltar do quarteto para a sétima, desta para um grupo de tercetos e outro quarteto, depois nos abandona numa estrofe de onze versos e, em seguida, nos convida a enfrentar um sexteto, etc. As estrofes se acomodam ao “clima”, aos sobressaltos da matéria narrada. O poema é concluído com quatro “quadras ao gosto popular” em redondilha menor, versos de cinco sílabas, mas, desta vez, com rimas consoantes. As quadras (“...canções, ternas endeixas”), vazadas numa fanopéia “pó de arroz”, preservam, no entanto, um tom gostoso e melancólico de cantiga que alude à estética do “domínio público”, onde a ingenuidade premeditada – ou, ainda, kitschizada – se configura em post-scriptum mitigador da “desilusão amorosa” a que é submetido o espírito desta voz de inflexão romântico-parnasiana condutora do poema.

         Resumindo um pouco, o poema trata do pesadelo persecutório do eros inter-racial, onde estão em causa, no julgamento e na censura determinados pela sociedade, a hýbris do negro que inspeciona território que lhe é vedado e o rebaixamento da presumida pureza do branco envolvidos nessa variedade de contrato amoroso. Por outro lado, é interessante notar que Luís Gama não condena nem absolve a perplexidade da persona negra no instante em que percebe, depois da estranha noite de prazer entre “aéreos sonhos”, que, agora, tem em seus braços apenas o “grosseiro mármore” de uma estátua gelada. Quando muito, o poeta deixa em aberto um quase-riso com relação ao auto-engano, pois ele talvez se veja implicado no logro, a um só tempo, ingênuo e complexo que materializa no poema.

         À parte, resta o “estado de coisas” pré-abolicionista, pois: “longe do mundo, das escravas turbas”, o “túmido Tritão” acolhe em seus “lábios negros” a “virgem de nevado colo,/ de garços olhos, de cabelos de ouro”, e em seu delírio lírico voa “com ela às regiões etéreas”. O mármore final, a estátua em que se transforma, ou se revela, o obscuro objeto do desejo do poeta-Tritão, rivaliza – dentro de uma perspectiva sincrônica – com a metáfora da parede tremenda de preconceitos tematizada por Cruz e Sousa no poema em prosa “Emparedado” (Evocações, 1898). A dialética da interdição e da auto-interdição no corte indeciso entre o privado e o público “à sombra/ da infernal ventura” de seu tempo.

 


 


 



Escrito por ronald augusto às 11h30
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esboço, nota futura

          O alto modernismo, e mesmo a sua transfiguração mais recente, mais hard – em termos de fundamentação teórica –, isto é, as vanguardas de 1950/60, passam por um processo muito rápido de canonização. Em outras palavras, se historicizam - se a afirmação no fosse um tanto absurda - de uma maneira bastante abrupta e surpreendente, inclusive porque, não podemos nos esquecer, os registros ou o anedotário da resistência, seja ao modernismo, seja à poesia concreta, formam uma pequena história à parte. E tal resistência, pelo alto teor arrivista assumido por suas posições e contraposições, não dava sinais de fácil assimilação e trégua.

          Toda a polêmica em torno do problema contribuiu, ao fim e ao cabo, para fazer da recusa conservadora e alarmista, aceitação incondicional. Cedendo, o senso comum ofereceu as condições necessárias para que o alto modernismo viesse a se tornar “uma das manifestações mais oficiais da cultura ocidental”. Se alguém não sabe ainda, a arquitetura da capital brasileira, por exemplo, é modernista.

          A pós-modernidade, portanto, visa a buscar algumas identidades irremediavelmente tragadas pela ruptura em abismo do modernismo e das vanguardas. E em seu movimento algo regressivo (a definição-boutade de Haroldo de Campos para o caso é a de “ecletismo retrô”), o pós-moderno chega a incorporar discursos, por assim dizer, pré-modernos a pretexto de colher no ar outras essências constituintes do perfume da tradição.

         Os patriarcas do moderno e da vanguarda, ao banalizarem e transformarem o “novo” no interpretante final, ou melhor, ao ideologizarem-no de cima para baixo e da esquerda para a direita, acabaram fazendo terra arrasada de uma série de experiências criativas. A pós-modernidade pretende, assim, vasculhar e recuperar algumas dessas experiências que restariam nas zonas de exclusão demarcadas por nossos pais fundadores. Se ela é bem sucedida ou não em suas intenções revisionistas, isso já é uma outra história.

 

_______________________________________________________________________________________

 

não tenho mais o hábito de publicar poemas aqui no poesia-pau. mas, vou deixar aqui o excerto de um poema cuja íntegra se encontra lá no poesiacoisanenhuma. diz assim:

 

em resposta a uma outra solicitação que lhe fizeram

 

a inércia

o jornalismo cultural bodhisatwa a espera de oferendas

o provincianamente tolerável

o ubíquo professor extra-muros acadêmicos

a retranca etc

tudo isso cabe na bitola metafórica

do cavalo que não se move

porque não foi chicoteado...

 

 

                 



Escrito por ronald augusto às 10h02
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A MESA POSTA

           Principio minha leitura do mais recente livro de Ademir Demarchi, Os mortos na sala de jantar (Realejo Edições, 2007), sob o signo de uma máxima de Nietzsche, que diz: “Por fim amamos o próprio desejo, e não o desejado” (Além do bem e do mal, 1885). Com efeito, nosso apetite pela morte e suas representações só diminui quando, a contrapelo da famosa boutade de Duchamp, nos damos conta de que nem sempre são apenas os outros que morrem. Entretanto, graças a essa dura percepção de que a vida nos facultará, cedo ou tarde, um enterramento, é que Ademir pode esboçar as linhas de um sorriso e sonhar com uma “lápide” de Jacques Lacan, na qual constasse: “Não poderíamos agüentar nossas vidas se não tivéssemos a certeza de que, um dia, essa história vai acabar”. Mas, expressões do tipo “mais cedo ou mais tarde”, “um dia”, etc., não passam de circunlóquios disfêmicos de que dispomos para tentar antepor uma ligeira suspensão, simulando uma “questão de ordem”, frente ao triunfo da morte.

         Contudo, a poesia “poeticamente incorreta” de Os mortos na sala de jantar, desde o início adverte o leitor para a necessidade de deixar de lado toda esperança ao entrar no livro que tem diante de si: “bem-vindo à existência fútil e erétil/ daqui não há retorno/ e em instantes, nem sono/ ao passar pela aduana...”. O leitor ao sacar o volume da estante, como se puxara uma gaveta mortuária, lê nos poemas ali embalsamados, a um só tempo, a epígrafe e o epitáfio de um percurso de linguagem. Selecionados, combinados, e franqueados à visitação pública, os despojos de escavações sacrílegas - o desígnio do acervo que começamos a vasculhar nos faz retroagir à palavra grega sema, que admite as acepções tanto de “signo” como de “sepultura”. Com espírito poundiano, Ademir Demarchi saqueia as catacumbas da barbárie: “durante décadas/ inglaterra e estados unidos/ compravam montanhas e montanhas de múmias/ trazidas por seus indianas jones/ a preços que chegavam a 18 dólares a tonelada/ para usá-las como combustível em locomotivas/ e matéria-prima de papel de embrulho”. Desprendem-se dos sons e dos sentidos, tanto o “olor que afugenta o tédio”, como o vapor fétido das vísceras do faraó recheando o vaso de canopo.

         As figurações mortuárias de Ademir Demarchi não poetizam o assunto, a metáfora da morte como “ante-sala da ressurreição” é aqui descartada. Versos como estes do poeta alemão Lohenstein: “Quando o Senhor colher a messe ao cemitério,/ Eu - caveira -, num rosto de anjo me revelo”, resultam edulcorados demais se confrontados às signâncias antropofágicas de Ademir Demarchi. Na invenção da (sua) morte, o poeta traz para o foco da fatura escritural em apreço, por exemplo, a industriosidade capitalista no comércio rapace das funerárias, a “linha de desmontagem” de um hospital que a guerra do Iraque fez se apossar de parte de um cemitério (digamos que para otimizar as coisas), o cadáver pop e libidinoso de Carmen Miranda enterrado “com o tailleur vermelho sangue”, a mortandade espetacular causada pelo incêndio do edifício Joelma, etc. Os mortos na sala de jantar é um álbum-síntese em que vão abrigados no interior de sua economia compositiva os vários registros da tópica do além-túmulo através dos tempos e das culturas, e onde se atritam o kitsch e o aristocrático; os defuntos de Evita e Ramsés “livres de sangue e fezes”.

         Roman Jakobson, estudando o “riso ritual” no contexto medieval, argumenta que é “a hilaridade que possibilita ao homem comum terreno reafirmar-se face à face com o Misterioso”, forma pela qual nos referimos alusivamente à morte - mais uma vez a escolha por tratar a coisa de modo não-direto, a parábola, o trapaceio no jogo de xadrez visando a alterar o resultado anunciado desde o primeiro lance, etc. E é mesmo com o mascaramento, com as personae da hilaridade, ou seja, com o esquizo condensare do poema - esta outra forma de escarificação tumular por meio da qual o poeta mortifica a língua cotidiana -, que Ademir Demarchi consegue se haver consigo mesmo no que diz respeito, por exemplo, ao quesito da mortalidade pessoal. Como no paradoxo do sorriso do Gato de Cheshire, onde vemos desabrochar um “sorriso sem gato”, o sorriso persistindo quando já não há mais corpo, nem indício do felino no ar, o poeta tem ciência da sua decomposição, do seu perecimento, enfim, do próprio desaparecimento. Mas, ao deparar com o seu “juízo final” - e ele talvez, neste momento, parodie um verso de Manuel Bandeira dizendo “mas que juízo final pode satisfazer meu sonho de juízo final?” -, o poeta não perderá a chance de, afinal, arreganhar um sorriso malandro. Mais deserto do que diserto, o poeta escreve aos pósteros a ode “Da maturidade”: “adulto/ maduro/ defunto”. E, condenado ao mausoléu, à memória sem imaginação, sem physis nem techne, resta-lhe o não-ser do medalhão: “moderno/ moribundo/ eterno”.

         Mallarmé, no Un coup de dés, poema espalmado contra a quase impenetrável negrura semântica do branco da página, também reconhece a hilaridade, “gargalhada sombria” do pensamento contra o “veludo enrugado” da meia-noite, como estratagema de que se deve dispor quando se trata de sonhar, ou sondar, o vazio, a esterilidade, o naufrágio, enfim, estas outras figurações com que a morte se honora. O poema, arrancado ao fracasso, se insinua ao silêncio, e enrolado em ironia ou mistério, se precipita num tourbillon d’hilarité et d’horreur. O riso mallarmeano é o riso eterno da caveira, da insânia, do nada onde toute réalité se dissout.

         Dissipa-se a realidade, “desaparece o corpo/ permanece o morto” na luz suja dos seus ossos. Se o carpe diem da nossa realidade, que vai, cai (come corpo morto cade do versículo dantesco) e acaba-começa num “ai”, abona a solução paronomástica womb/tomb urdida por Ademir Demarchi, por seu turno, a metáfora barroca do teatro de Calderón de la Barca, segundo a qual “a vida é sonho”, envereda para a imagem-soma de que, em fim de contas, encenamos, aqui e agora, o drama desta outra morte de “aquém-túmulo”. Tomando um desvio a partir de Paul Valéry, para quem o ser é um defeito na pureza do não-ser, Ademir fala de um desnascer na e para a morte, projeção da vida como pesadelo. Produto da “ambigüidade falível” do humano, a morte, como diz o poema de enterramento do livro, “Epitáfio Final”: “...é uma invenção”. O poeta, “através de” Ramsés, e sem fazer as vezes do moralizador, confessa: “meu túmulo/ minha maior obra”. E aí se envagina.        

 

 

 


 


Escrito por ronald augusto às 17h44
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demorou, adorno!

           

          

paisagem em preto e branco, rosa marques

 

          Diante do genocídio judaico perpetrado pelo regime nazista em escala industrial, o filósofo marxista T. W. Adorno disse – talvez não exatamente nesses termos –, que depois de Auschwitz, seria impossível escrever poesia.

         Há, me parece, uma dose de eurocentrismo implicada nesta afirmação. Pois ela reforça uma constatação que se pode fazer a respeito do narcisismo da civilização moderna e tecnológica, a saber, a de que graças aos muitos meios de representação surgidos no século 20, tendemos a superdimensionar todos os eventos ocorridos no seu interior. Eles se tornam como que “mais” reais, ou mais pertinentes para a nossa disposição moderna, porque estão documentados para além da memória verbal escrita. O filme e a fotografia dos acontecimentos têm o poder de substituí-los. A memória e a recepção tornam-se mais frias e consensuais à medida que a realidade vai sendo capturada de modo peremptório por esses e outros meios. Entretanto, antes de continuar, abro parênteses para dizer que não se trata aqui de negar o acontecimento do crime nazista, isto é, o comprovado genocídio hebraico, pelo contrário, esta tragédia, tal como outras em que populações inteiras desapareceram e ainda desaparecem, não pode passar em branco. Assim, o tema de fundo deste texto que submeto à reflexão do leitor, se restringe tão-só a problematizar o que há de espetaculoso ou de efetivamente crítico na sentença adorniana. Fecho parênteses.

        Mirando outros eventos do passado – digamos que por um viés politicamente correto, para o desespero de alguns –, poderíamos parafrasear a frase de Adorno na análise, por exemplo, do massacre dos povos indígenas levado a efeito por espanhóis e portugueses na conquista do novo mundo. E a lógica da mesma frase se aplicaria à história da escravidão negra e à devastação étnica e cultural do continente africano. Como dar crédito à poesia depois da passagem desse verdadeiro “carro da miséria” por sobre tantas vidas? Contudo, todos esses dramas passaram em brancas nuvens, ou foram jogados no fundo do atlântico. A corda rebentara do lado mais fraco. Porque, neste caso, as vítimas eram os “outros”. Os poetas não estavam atentos às impurezas da poesia. Os Lusíadas, de Camões, representam o elogio épico dessas empresas imperiais, cujo processo civilizatório não esconde um apetite sicário.

        Lances históricos muitos remotos, às vezes falseados, às vezes escassamente documentados, nos são antipáticos, ou seja, temos dificuldade de nos identificar com eles. Por outro lado, o acervo do passado é compilado e organizado de maneira a nos convencer de que é uma “perda de tempo” dispormos de nossa liberdade de dúvida questionando, eventualmente, as versões dos acontecimentos que os compêndios acadêmicos nos oferecem em edições tão ricamente ilustradas.

        Muito se discutiu a respeito da afirmação polêmica do filósofo alemão. Aos que nunca foram grandes apreciadores de poesia, a máxima adorniana tem o condão de ser um golpe de misericórdia contra os impotentes poetas, esta espécie em extinção.

        Outros se rejubilam de provar o contrário, isto é, que Adorno se precipitou, que foi severo demais com a “mãe” das demais artes, etc. Eles argumentam que a poesia ainda tem muito a dizer, pois, é justamente quando o homem parece ceder ao seu impulso de morte e destruição, retroagindo à condição bárbara, que ela se faz mais necessária: a poesia se eleva como o derradeiro reduto do humano. A “infelicidade” da visão de Adorno não se sustentaria para os que suportam uma noção de poesia como lenitivo, com bálsamo divino às aflições da finitude, transcendência através da palavra fundadora do ser.

        Mas, para além das mistificações de um lado e de outro, o importante é considerar que talvez T. W. Adorno quisesse dizer que, após aquele marco histórico, a poesia (linguagem que, a partir de sua lógica interna, e como qualquer outra, pretende re-nomear o mundo) começava a entrar em crise. E a poesia, como discurso metalingüístico, autocrítico, enfim, como linguagem engendrada sobre a consciência de que “palavra e coisa jamais serão a mesma coisa” (Ricardo Silvestrin dixit), não poderia ficar indiferente ao que se passava em seu redor. O tempo exigia outros paradigmas poéticos, e outras filosofias.

       O filósofo acertou: uma concepção de poesia – já bastante retardatária, poder-se-ia dizer – foi enterrada junto com os mortos de Auschwitz. Hoje, a poesia parece estar mais atenta aos seus limites. E mesmo a sua propalada inutilidade, em contraste com o mundo da mercadoria, pode ser interpretada como um sinal de distinção ou de resistência – ainda que involuntária. Os poetas sabem da dificuldade de representar um mundo cada vez mais cinematográfico e dependente dos media. A subjetividade e a esfera privada se dissolvem frente à obsessão generalizada de expor as entranhas às luzes do espetáculo público. 

       Não há mais sentido para a “poesia do heroísmo”, porque “a febre digital/ das transferências bancárias” (João Ângelo Salvadori dixit) emasculou o que ainda restava entre nós de um “eco épico”. O mundo moderno e contemporâneo sepultou seus guerreiros e seus celebrantes. Estamos condenados, ao que parece, à idade da impertinência da poesia.



Escrito por ronald augusto às 18h38
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51 Mendicantos que se bifurcam

       

        Haverá quem, com a intenção de me pegar no contrapé, ao perceber que escrevo sobre o livro do poeta Paulo de Toledo, que vem de ser publicado pela Editora Éblis - aventura encarada por mim e pelo poeta Ronaldo Machado -, faça o seguinte comentário: como editor, na certa ele exercerá a prerrogativa de falar bem da obra, pois em caso contrário estará dando um tiro no próprio pé. Ao apressado e polemista leitor, meu igual, direi que não faço aqui nem uma coisa nem outra. E prosseguindo nesse estilo caro a Machado de Assis, mas sem gastar mais tinta em controvérsias, faço minhas as palavras do cronista de O futuro (1862-1863) que, ao inaugurar a sua coluna, tira a pena do fundo da gaveta e passa a ministrar-lhe alguns conselhos, como por exemplo: “(...) fecha-te no círculo dos teus deveres, quando couber a tua vez de escrever crônicas. Sê entusiasta para o gênio, cordial para o talento, desdenhosa para a nulidade, justiceira sempre (...)”. Não obstante a dose talvez inadvertida de ironia acaciana contida na citação acima, tomo para mim a deliciosa tarefa de ler os 51 Mendicantos de Paulo de Toledo na perspectiva machadiana de ser entusiasta e justo para com o talento do poeta santista. O resto é indiferença e nulidade, isto é, a lógica do desdém e do elogio ratificada pelos vultos consagrados do sistema literário.

        Desde a minha primeira leitura dos originais de 51 Mendicantos, sempre me pareceu interessante confrontá-lo com O inferno de Wall Street (1877) de Sousândrade, seja pela mistura de blague e de poesia política, em seu sentido mais alto, seja pela escolha, em ambos, de um módulo estrófico que persiste ao longo do conjunto dos textos - Sousândrade opta pela estrofe de cinco versos, enquanto Paulo organiza seus signos dentro dos contornos do terceto. E ambos, em que pese a medida precisa e transgressiva de humor, não escondem uma revolta contra as imposturas do seu tempo, fazem a coisa certa, mas sem suportar o moralismo ou o politicamente correto. No entanto, o que me agrada é a perspectiva de confluência das linguagens - o lugar onde os dois poetas vão beber enquanto o bom-senso tira ouro do nariz -, o parti pris da descoberta lingüística inventiva que explode no interior de um limite extremo, a par de uma síntese que não teme o fracasso. Deste modo, risco uma zona sincrônica onde a poesia de Paulo de Toledo e a de Sousândrade simulam um jogo de ressonâncias: “- Abracadabra! Abracadabra!/ Maomé melhor que Jesus/ Entende a mulher/ E não quer/ Nos céus quem da terra é a cruz!” (O inferno de Wall Street); “o mendigo que curtia rap/ e que um dia já fora hippie/ traz na camisa: no hope” (51 Mendicantos).

        Depois, as leituras de 51 Mendicantos foram se sucedendo, até que resolvi desentranhar uma “commedia” do breve volume de Paulo de Toledo. Assim, entre os seus tercetos e os de Dante, consigo identificar alguns pontos de convergência. Para começar, tanto os mendigos de um, quanto as sombras do outro, falam estranhamente por meio de tercetos, ou seja, falam por meio de uma linguagem “arte-feita”; criam um design textual com que revisam as regras da representação verbal. Um sistema de comunicação que deita suas raízes num idioma maternal para com a dimensão equívoca dos sentidos. Desta maneira, fruímos as formulações particulares propostas pelos poetas a partir do acervo da linguagem da poesia, mas que funcionam dobradas sobre si mesmas. Ouçamo-los: “sem mulher nem filhos nem cachorro/ pensa quase feliz o mendigo/ menos gente pra pedir socorro”; e o florentino, por sua vez, nos ministra: “dolce color d’oriëntal zaffiro/ che s’accoglieva nel sereno aspetto/ del mezzo puro infino al primo giro”. Os mendigos zombeteiros vivem de forma paródica os fetiches do “cidadão de bem”, embrulham-nos no papel torpe das imprecações chulas. É como se emprestassem das sombras dantescas um pouco da sua prosápia desbocada: “Ed elli avea del cul fatto trombeta”. O mendigo, consumado “boca do inferno” e juiz desatinado das angústias contemporâneas, solve o impasse num golpe: “prova de história do brasil rasgada/ escrito em azul um grande e belo A/ o mendigo caga e proclama: aprovada”.

               Assim,  deixo-me cativar pela narrativa em frames (Ronaldo Machado dixit) dos 51 Mendicantos que se bifurcam. Ao contrário da narrativa dantesca, onde acompanhamos uma peregrinação ascendente pelos reinos dos pecadores, dos penitentes e dos justos, os mendigos cínicos empreendem um epos através dos círculos infernais do neocapitalismo cosmopolita. O mendigo multíplice e baudelairiano de Paulo de Toledo pervaga ao redor do próprio rabo, repisa as mesmas vias num dédalo vicioso, maníaco. O discurso em tercetos desse trapeiro, discípulo de Diógenes, tem algo de filosofal. Ele se considera enquanto recolhe os restos do seu pensamento partido como os cacos de um espelho que jamais se unirão: “na vitrine da livraria/ best-sellers à mancheia/ e o mendigo que refletia”; e, ainda, esta outra peça: “o sino é de belém/ porque faz blém-blém?/ conjectura o mendigo coçando os badalos”. Já numa outra estação da sua paixão, o mendigo, enojado do lixo de que é filho, às vezes esconjura as metonímias do seu mundo desdenhado pelo luxo: “possuído por um repentino ódio bruto/ o mendigo espanta o gato preto com um chute/ e esbraveja: xô agourento filho da puta!”.

        Dentro dessa vertigem de textos em atrito, o conhecido poema “O bicho” (Belo Belo, 1948) de Manuel Bandeira, se integra à figura constelar das linguagens que entendo decisivas para uma decifração provisória de 51 Mendicantos. Assim, no poema em causa, Manuel Bandeira recorta a silhueta de um bicho “Na imundície do pátio/ Catando comida entre os detritos”. Num exame mais cerrado, descarnado de qualificativos poeticamente corretos, o poeta começa a ajustar o foco da sua máquina verbal de produzir efeitos, e numa progressão de enquadramentos, partindo desde o mais difuso até o mais nítido e duro, nota que “O bicho não era um cão,/ Não era um gato,/ Não era um rato.” O desenlace do poema, que não chega a surpreender - acho inclusive que essa possibilidade nem é a que mais interessa a Manuel Bandeira -, nos diz que o bicho “era um homem”, ou que o bicho fora um homem. Com efeito, o poeta não se surpreende com tal metamorfose regressiva (notar a degradação do sujeito e o desafeto que infunde escalonados na simbologia prosaica dos animais escolhidos: o cão, o gato, o rato, como degraus por onde desce, indo do animal civil ao mais incivil, e não sendo sequer a sombra do último). Essa espécie de transmigração asquerosa, não sobressalta o poeta, pois a locução “meu Deus”, do verso final, espremida entre vírgulas e quase opaca, não chega a indicar uma franca desilusão, mas sim um amargo reconhecimento acerca da nossa capacidade para a dissipação trágica que secunda a entropia com que nos debatemos.

        Por outro lado, nas cenas de 51 Mendicantos, o “homem humano” desaparece de uma vez por todas sob a casaca imunda do mendigo. A mundanidade espetacularizada borra os seus contornos. A operosidade mercantil e hipocritamente moralizante de uma linguagem já bastante corroída e corrosiva entende que chamá-lo de “bicho seria um luxo”. Esgotaram-se as chances de antropomorfização do mendigo: ao corrompê-lo, a língua com que fazemos o mundo funcionar, também se corrompe. Não há, para o mendigo, lugar confortável nas fábulas onde o bestiário de outros tempos se submetia a um ventriloquismo de cunho humanista e sentencioso. Se, de boa mente, alguém fosse misericordioso o bastante a ponto de abraçar o mendigo transeunte, três vezes o abraçara, três vezes abraçaria nada. Agora, abaixo do cu do cachorro, informe, aborto e “abolido bibelô”, criatura liliputiana, o mendigo cabe “dentro da lata de leite ninho”.

        Entretanto, mais do que inventar personagens burlescos que escarnecem da própria miséria, Paulo de Toledo engendra mendigos-poemas que se abismam em seres de linguagem, e através dos quais conseguimos ler, como se compusessem uma assemblage da mesmidade, os despojos dos conflitos ideológicos do nosso tempo.

        51 Mendicantos sabe principiar (“o choro vem do fundo do lixo”) e também pôr um término em seu curso (“coração pára no tórax”). Mas, o que vem vindo no vácuo do antes e perturba o durante e salta sobre o depois da rapsódia fragmentária do mendigo protéico, enfim, o que entra na conta dos extravios das significações e das formas que pensam, é essa poesia “para estômagos sadios”, a vida-linguagem do poeta Paulo de Toledo aqui capturada, ou embalsamada - como escreve João Cabral num poema -, neste seu primeiro livro que tive a alegria de publicar.

 


 


Escrito por ronald augusto às 02h48
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Poesia-liberdade: vigiada

 

Hans Magnus Enzensberger, em ensaio cuja referência já não sei mais onde recuperar, põe em causa a pretensa periculosidade e os índices de subversão por meio dos quais se representa a poesia. E, talvez, como crença nesse meio-entendimento que nos foi legado por Platão – hoje um lugar-comum –, de que o gênero em questão seria perturbador da ordem e que por isso mesmo se justificaria, por exemplo, a expulsão do poeta da república do poder, acabamos por não dar o devido crédito à problematização irônica levantada pelo poeta e crítico cultural alemão. Inclusive porque, ao longo da história, não são raros os episódios, patrocinados pelo estado ou pela sociedade, em que poetas e escritores são submetidos à censura, às perseguições judiciais e políticas, ao exílio, etc.

         Segundo Enzensberger, isto não prova, no entanto, o efetivo conteúdo periculoso, insurgente, da linguagem poética, ou artística, contra o pano de fundo do controle social. Na verdade, esses fatos nos revelam como certas superstições, encontráveis à primeira vista, apenas em algumas culturas ditas primitivas, persistem de maneira transformada na trama mental das assim consideradas altas e modernas civilizações. O que se pretende dizer é que os argumentos favoráveis à existência de uma metafísica força explosiva congenial à arte da poesia, capaz de dissolver – se fosse essa a sua intenção –, o objeto representado, são tão questionáveis quanto à “convicção” compartilhada por alguns povos de que o mero ato de deixar-se fotografar significaria a perda, o aniquilamento da alma do indivíduo que posasse, como modelo, para a realização de tal registro.

          Ao pôr em cheque a presunção de subversão que se atribui à poesia, Hans Magnus Enzensberger, por meio dessa suspeita irônica, nos convida a fruir as idiossincrasias do gênero a partir de uma dimensão menos altissonante, ou menos ingênua em relação ao seu poder transformador.

         Na invenção verbal greco-latina, a imagem da poesia entendida como um discurso quase que definitivo seja de condenação, seja de absolvição de personalidades ou de acontecimentos, pode ser verificada com facilidade. O poeta consagra e dessacraliza, ele se antecipa ao julgamento dos poderes divinos e terrenos, e pretende ler o pensamento de Deus antes de destruí-lo. Algo parecido se dá na poesia oral africana. Na poética peregrina dos griots, por exemplo, esta característica é marcante. O epíteto de “Boca do inferno”, pelo qual também nos referimos ao poeta barroco Gregório de Matos, é exemplar a propósito do assunto aqui discutido.

         O poder, a cultura média e as idéias feitas do senso comum reivindicam para a poesia tanto o direito à periculosidade, quanto a condição de “droga estética que paralisa a vontade de resistir”.

         Um mundo fundado na palavra grafada – quer pelo calígrafo, quer pelos tipos gutenberguianos –, que admite livros inspirados divinamente, isto é, livros sagrados, é que, ao fim e ao cabo, fez com que superestimássemos a poesia tanto em termos de corrupção e revolta, quanto a partir de uma recepção onde ela surge como drogadição anestésica de fundo alienante.

         Finalmente, desde um ponto de vista semiótico, de um lado temos a parataxe da poesia: uma precipitação para a analogia, a arte, a forma, a síntese, etc. De outro, a hipotaxe, seja à direita ou à esquerda do leque ideológico: um pendor para os aspectos lógicos, a ciência, o “conteúdo”, a análise, etc. Em outras palavras, em relação ao policiamento hipotático dos poderes estabelecidos, sempre ciosos de seus acordos e interesses – sejam estes corretos ou não -, a inutilidade da poesia continuará sendo tolerada, mas sempre como linguagem sob suspeição.

 

 



Escrito por ronald augusto às 11h00
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callaloo, caruru

 

        Em 1995, o volume 18, n.º 4 da revista Callaloo, Fall – Estados Unidos –, foi integralmente dedicado à literatura negra contemporânea produzida no Brasil. A partir de então – efetivando um compromisso assumido pelo seu editor, Charles H. Rowell –, a obra criativa dos escritores afro-brasileiros vem sendo estampada em suas páginas com acentuada regularidade. O volume 30 da revista dá prosseguimento a esse diálogo.

        Callaloo é uma revista devotada aos textos inventivos e aos estudos críticos dos escritores negros das Américas e África(s) publicação trimestral (Winter, Spring, Summer, Fall) editada por The Johns Hopkins University Press, com o patrocínio da University of Virginia. Callaloo foi fundada em 1976.

 

Ivy G. Wilson Ayo A. Coly Introduction Callaloo Volume 30, Number 2, Spring 2007  Special Issue:

 

Callaloo and the Cultures and Letters of the Black Diaspora


To employ the term diaspora in black cultural studies now is equal parts imperative and elusive. In the wake of recent forceful critiques of nationalism, the diaspora has increasingly come to be understood as a concept—indeed, almost a discourse formation unto itself—that allows for, if not mandates, modes of analysis that are comparative, transnational, global in their perspective. And Callaloo, as a journal of African Diaspora arts and letters, might justly be understood to have a particular relationship to this mandate. For this special issue, we have tried to assemble pieces where the phrase diaspora can find little refuge as a self-reflexive term—a maneuver that seeks to destabilize the facile prefigurations of the word in our current critical vocabulary, where its invocation has too often become idiomatic. More critically, we selected essays that collectively examine the meanings of the Black Diaspora as forms of experiential subjectivity when they intersect with the registers of everyday life through their quotidian engagements with, for example, dance and music, sex and sexuality, and nostalgia and melancholia. With essays on Patricia Powell and Dionne Brand and poetry by Ronald Augusto and Edimilson de Almeida Pereira, this issue underscores the wide canvas of the Americas as a site of the Black Diaspora, taking us through the geographies of this panorama including Brazil, Cuba, Jamaica, and the Sea Islands off the coasts of Georgia and South Carolina. Taken as a whole, these pieces approach the phrase diaspora self-consciously, as a concept that insists on interrogating blackness as an intricate confluence of multiple histories and cultures.

 

 



Escrito por ronald augusto às 18h14
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Teleférico de João Ângelo Salvadori, alguns recortes

 

         Não é bem do conjunto de Teleférico (Ame o poema Editora, 2004) que pretendo tratar aqui. Na verdade, gostaria de chamar a atenção do leitor para o primeiro terço do livro ou, ainda, sendo mais exato, para um breve feixe de seis ou sete poemas. Não quero parecer sovina restringindo tão drasticamente o foco do meu interesse, afinal, o volume contém algo em torno de cento e poucos poemas, todos de primeira. Assim, embrenhar-se em cinco ou seis, parece pouco, mas não é. Por outro lado, fazer com que o leitor se desprenda de um livro de poemas retendo na sua memória cerca de meia dúzia de grandes exemplares, não é coisa de que qualquer poeta, hoje em dia, se possa vangloriar. João Ângelo pode, mas graças a essa elegância à vontade de que é filho, não o faz. Nestes poemas, o poeta, “em vindima”, comemora e bebemora com o leitor o apetite pela poesia, esse “líquido doce e sujo” que experimenta o frescor ou a total fermentação a cada derradeira leitura.

         Ao contrário da maioria dos poetas da nossa geração pós-moderna (década de 1980), excelentes diluidores dos modelos consagrados, João Ângelo Salvadori é um dos poucos a estabelecer um diálogo renovador com a poesia do alto modernismo. E sem mácula dessa erudição perdulária ou desse esnobismo de prontidão que moldam, no presente, a linguagem de uma parcela da poesia dos seus pares. O “mal de Usher” do conhecido conto de Edgard A. Poe, “A queda da casa de Usher”, onde se descreve a mórbida agudez dos sentidos do personagem, o embotamento da percepção pelo extremo requinte, ao menos como ironia, serve de metáfora para o poema do nosso agora-agora.

          Antes de retomar o fio de Teleférico, um breve comentário que considero importante. Nos tratados de metrificação, o ritmo se define por uma sucessão de acentos fortes e fracos/átonos. Assim, o verso pode apresentar tendências, modulações mais ascendentes (predomínio de acentos fortes), ou movimentos mais descendentes (predomínio de acentos átonos). Em outras palavras, alguns poetas se enquadram numa linhagem de poesia mais hard, outros numa mais soft. Este a plenos pulmões; aquele à boca pequena.

        Tomando a questão dos acentos como imagem-síntese, poder-se-ia compor a partir desse ponto uma metáfora para definir a poética de João Ângelo Salvadori. Isto é, sua poesia teria como dado estrutural de fundo-forma, eventos e pulsações característicos de uma vocação (acentuação) átona lato sensu. E andando pela vizinhança, Wittgenstein, por seu turno, ao levar em consideração a valência daquilo que não soa, põe em causa a filosofia quando afirma que “acerca daquilo de que não se pode falar, deve-se silenciar”. E o filósofo alemão avança mais, para ele os “problemas filosóficos” e seus sistemas são produzidos quando o que deve ser silenciado termina por ser dito. Wittgenstein introduz uma pausa átona na vontade argentária de conhecimento.

        Há, portanto, um pensamento que não “aparece” no e para o mundo; um pensamento que não se constitui em realidade sonora: ele é “não-audível”, ou incognoscível. No redemoinho do debate, João Ângelo Salvadori acrescenta a dimensão estética do poema a esta necessidade de não dizer o que supostamente se nos afigura tão claro - ou escuro. Para o poeta de Teleférico, a voluta epifânica com a qual Calderón de la Barca nos convence, e com quem concordamos com satisfação, quando o poeta barroco nos diz que “melhor fala quem melhor cala” diante da razão que se arruína, é o que de fato conta. No livro anterior de João Ângelo, Entre quatro palavras (1991), vamos encontrar entre tantos outros, dois poemas que reiteram as questões discutidas até aqui, um deles diz: “só conta o que não foi dito./ o resto, como em toda reza que se preza,/ só entra numa outra conta...”; e o outro é um haikai que, não por acaso, fecha o pequeno volume: “estrelas no papel/ sem nenhuma palavra/ entro no céu”. O poeta afirma o golpe icônico intrínseco a toda poesia: uma eloqüência não-verbal aparentada ao desenho.

        João Ângelo, através do seu apetite pelos sentidos não contabilizados, neste passo se conecta a Henri Matisse. Uma feita, enquanto o pintor desenhava uma oliveira, observou os vazios existentes entre os galhos e começou a desenhá-los. Se Matisse se detivesse apenas na representação da oliveira que pode ser vista, ou que “aparece” no mundo, estaria pondo em relevo os “acentos fortes”. Mas, o artista, ao representar os vazios, os interstícios da oliveira, desenha, figura os “acentos átonos”: o silêncio. De outra parte, João Ângelo Salvadori inventa símiles para o que não foi dito, “o que é senão espírito” e que quase o faz sangrar; usa as palavras de maneira a que elas sugiram certas idéias ou assuntos mais pelas relações musicais que as ligam do que pelo sentido dicionário com que são apreendidas pelo senso comum. Aquilo de que não se pode falar, ou que cai no avesso átono, significa o poema enquanto objeto estético, e, por sua vez, o poema “realiza” iconicamente o que não pode ser dito.

        Assim, em Teleférico, o poema se apresenta como esse comportamento de linguagem onde João Ângelo “usa a palavra contra ela mesma”. Uma meia palavra que embaça a palavra-sobra-da-ação da “cidade macota” e sua ubiqüidade sem margens: verbo-verba produzindo “um surdo ruído de fundo” capaz de orientar o pouso de aviões “quase em silêncio”; deliberar sobre “a febre digital/ das transferências bancárias”; e derramar-se “por entre os dedos dos camelôs”.  Em contrapartida, João Ângelo Salvadori, à boca pequena, nos faz ouvir uma fala que falece (notar a conjunção paronomástica que o autor nos oferece) ou que farfalha a contrapelo - lembrança da imagem poundiana, para o meu consumo, de um paradiso que se deixa adivinhar apenas quando o vento sacode a ramagem - para, em seguida, ceder lugar a um refinamento de escritura que se dissipa em atenção à impermanência ou à leveza dos seus significados. Entre reza e recusa (um exemplo disso são os títulos in absentia de muitos poemas), o “silêncio no escuro” de João Ângelo, como contraponto ao rame-rame milionário de malditas palavras e prestações, nos impõe uma pausa constrangedora. O poema se põe atento e quase subsume às volatilidades e ressonâncias emprestadas ao universo do capital e aos transes financeiros. Resistência liminar. Mas, aqui, assoma um epigrama solar, à maneira de Diógenes, e, paradoxalmente, em tom de voz mais alto, quase um “gesto ancestral” na tentativa de administrar o “remoto desconforto” desta outra vida de aquém-túmulo, o poeta nos diz: “este dia é todo meu./ afastem-se, abutres!/ xô, aves de mau-agouro!/ quero o arco do sol/ desde a primeira prata/ até o último ouro”.

       E, por fim, ou melhor, suspendendo por agora a leitura, mais este poema, através do qual o autor otimiza facetas do étimo, mas desde parâmetros poéticos que implicam um trato não reverente com o acervo da tradição. Note-se, além dos resquícios algo alambicados de correção gramatical servindo de insumos a uma escrita quase neográfica, ao mesmo tempo que prosaica, a dispersão anagramática em alta ocorrência do fonema / l / palatal. Como se fora um ícone das trocas dessa língua agora em migração aliterativa através do corpo do texto: “não somos os donos da língua// pegamo-la emprestada/ de além mar/ de além-túmulo/ de um pai ou pátria/ que nos renega ou nos mima// os investidores talvez venham/ um dia/ cobrar sua/ usura// mas já não poderemos devolvê-la/ pois a consumimos/ a mascamos/ revendemo-la como mascates/ nas feiras// eles que lancem novamente ao mar/ suas caravelas”.



em 2006 publiquei aqui, se não me engano, a primeira versão deste texto. agora republico-o, revisto e ampliado.


Escrito por ronald augusto às 23h25
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O que lhe dirá o leitor?

 

        Poeta nascido no ano de 1966, em Vila Nova de Famalicão, Portugal, Luís Serguilha assume com desassombro a prática em abismo do seu “interminável texto”, que também não tem começo, como assinala E. M. de Melo e Castro não deixando dúvidas quanto à sua admiração pela radicalidade da experiência poética de Serguilha. Diante de uma certa tendência, ou precipitação da poesia contemporânea para a rarefação inoperante do verso e um realismo entre cínico e publicitário, a obra do poeta português, recortada contra um semelhante pano-de-fundo, nos causa um desconforto iluminador. Sua poesia exorbitante, movimentando-se a contragosto do solo - ao menos frente às condições brasileiras -, colabora para tornar este “teatro de operações” mais complexo.

        Como objeto deste meu breve comentário acerca de sua poesia, detenho-me preferencialmente no volume Lorosa’e - Boca de sândalo (2001). Em relação à A singradura do capinador (2005) e O externo tatuado da visão (2002), os dois outros livros que pude ler de Luís Serguilha, Lorosa’e... me parece mais interessante pela opção por um fôlego metafórico de menor extensão. Vale dizer, neste livro o poeta impõe um limite disciplinador à estilema da redundância sintática transgressora com que trabalha de modo obsessivo. Os textos têm medidas inteligentes, formam pequenos ideogramas de precisão do impreciso, ou compósitos de imagens ígneas do sentimento do horror ou dos transes do mundo a enublar (lançando, por sua vez, um pouco de umbra entre o poeta e o mundo da linguagem) um precário locus amoenus, refiro-me (não escapando à indecisão de minha leitura) aos topônimos “Maubere” e “Timor”, que atravessam várias seqüências de textos: expedições ao exasperante lugar das inscrições insolventes. Mas, felizmente para mim, seus poemas jamais se aferram às medidas do representado. Eles estabelecem provocativas fraturas de som e sentido.

        Não obstante a estrutural cornucópia de metáforas, o que está em jogo no seu desejo de linguagem (me parece) é uma música obsedante, um ritmo que denuncia a fabulação de uma fala prístina, nascente do discurso, um canto falado que farfalha a ramagem dos nomes. Arrisco-me a dizer que feito as Galáxias de Haroldo de Campos, aos poucos percebemos o (seu) texto como um mar de música, paralelismos, pulsações e acentos estilhaçando palavras e sintagmas contra a pedra porosa da página. Melo e Castro acerta quando aponta para uma “trans-semântica” implicada da poética de Serguilha.

        Já que mencionei a “página”, elemento performativo do poema moderno - cette blancheur rigide como a definiu Mallarmé -, em Lorosa’e - Boca de sândalo anoto também o aproveitamento dos espaços em branco por onde o silêncio (projeção icônica, mas ao reverso, do verbal) respira e conspira; por onde os sentidos se anulam e ao mesmo tempo exsurgem cambiantes: cláusulas permutacionais. Cito os poemas das págs. 145 (“Carícia que abre...”) e 147 (“Timor..”), como exemplos.

        O crítico Sérgio Paulo Guimarães de Sousa, considerando talvez o ponto de vista do leitor, comenta o “violento hermetismo” da poesia contida em Lorosa’e - Boca de sândalo. A questão que levanto é a de que não há um texto-poema hermético em absoluto. Há um poema e suas lacunas constitutivas, isto é, a invocação de uma interpretação possível para cada leitura que se dá no tempo e na vivência deste leitor-poeta. E esta leitura é irredutível a ele e ao momento que o perturba e cerca. O leitor não tem de alcançar “o” significado, ou concordar com o significado deste ou daquele superexegeta, não; ele precisa construir o seu sentido a partir de uma fruição sem fios e no interior da linguagem, a partir de um olhar quase naïf para o texto. E a poesia de Luís Serguilha, onde o mundo se revela por meio de um espetáculo às avessas, e como filha de Hermes, divindade do trânsito e da verberação equívoca e metalingüística, do translado de signos e de insígnias, é, portanto, um convite poderoso à fantasia e à liberdade do leitor-colaborador, leitor-intérprete - em sentido musical.

 

 

 

Lorosa’e

aprisionado seio no utensílio rachado

                                           ouve-se a magnitude das rosas de Baucau

nas armaduras ocultadas            nos telegramas rememorados

no corno da chacina         no arqueiro gramatical que se aventura na

fluência dos tinteiros

exausto nos incessantes leques        nas filas redondas dos choupos

 

(poema de Luís Serguilha)


Escrito por ronald augusto às 10h08
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p.s. para lugares-comuns

(lendo poemas durante o evento overdoze, montenegro, outubro)

 

os estímulos sobre a sensibilidade aumentam em progressão geométrica e produzem o “mal de usher” do conto de edgard a. poe, onde se descreve a mórbida agudez dos sentidos do personagem, o embotamento da percepção pelo extremo requinte. assim, ao menos como ironia, o pequeno conto de poe serve de metáfora para o nosso agora-agora poético. o altíssimo grau informacional atingido pela poesia do pós-tudo e o riscoportunidade de repetição ou de inovação que nos ronda, “otimizam” a tal ponto o nosso faro experimentado e burguês, que só conseguimos suportar, agora, a forma mais insípida de poesia e fruir textos de uma certa densidade intransitiva. não se trata de reivindicar uma “poesia melhor”. proponho apenas uma poesia não-emasculada.



Escrito por ronald augusto às 17h30
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para inglês reverler

THE AFRO-BRAZILIAN MIND Contemporary Afro-Brazilian Literary and Cultural Criticism

This multilingual reader brings together literary and cultural critics from Africa, Europe, and the Americas to validate and re-evaluate the legitimacy of Afro-Brazilian studies and culture as a field of academic inquiry worthy of canonical inclusion. The thirty two multifaceted essays adopt an interdisciplinary approach in order to uncover the intellectual nature of Afro-Brazilian cultural production. Issues addressed include race relations, Afro-Atlantic Diaspora, gender, sexuality, identity formation, cultural diversity, performance, and popular culture.

(Este livro multilíngüe reúne críticos literários e culturais da África, da Europa e das Américas para validar, reavaliar, e conferir a devida legitimidade dos estudos afro-brasileiros como um campo que merece inclusão canônica. Os trinta e dois estudos adotam uma ótica interdisciplinar para desvendar a natureza intelectual da produção cultural afro-brasileira. Os assuntos abordados incluem as relações raciais, de gênero, a sexualidade, a diáspora afro-atlântica, a formação identitária, a diversidade cultural, a performance, e a cultura popular)

Contributors are Kim Butler, Henry Drewal, Anani Dzidzienyo, Steven White, Carolyn Richardson Durham, Joel Zito Araújo, Edimilson de Almeida Pereira, Cuti (Luiz Silva), Zilá Bernd, Niyi Afolabi, Cheryl Sterling, Emanuelle Oliveira, Bolaji Campbell, Lesley Feracho, Moema Parente Augel, Ronald Augusto, Dawn Duke, Maria Nazareth Fonseca, Eduardo de Assis Duarte, Márcio Barbosa, Manuel García Castellón, Fábio Durão, and John Rex Gadzekpo.

ABOUT THE EDITORS

NIYI AFOLABI teaches African and African diaspora literatures and cultures in the W.E.B. Du Bois Department of Afro-American Studies at the University of Massachusetts-Amherst, USA. He is the author of The Golden Cage: Regeneration in Lusophone African Literature and Culture, and editor of Marvels of the African World: African Cultural Patrimony, New World Connections, and Identities.

MÁRCIO BARBOSA is co-editor of the Cadernos Negros (Black Notebooks) series and author of Paixões Crioulas (Black Passions), Frente Negra Brasileira (Black Brazilian Front), and Gostando Mais de Nós Mesmos (Loving Ourselves More). He has contributed to Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Século (Best 100 Short Stories of the Century), Thoth, and Callaloo.

ESMERALDA RIBEIRO is co-editor of the Cadernos Negros (Black Notebooks) series and author of Malungos e Milongas (Brothers and Arguments). A professional journalist and a seasoned Afro-Brazilian writer and critic, Esmeralda Ribeiro has contributed to many anthologies including Finally Us, Ancestral House, Fourteen Female Voices From Brazil, Callaloo, and Women Righting.

CATEGORY
Literary Criticism & Cultural Studies/AFRO-BRAZILIAN

Pub. date: July 2007

 

 



Escrito por ronald augusto às 16h31
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